Hace muy pocos días mi hermano, el Atlante, cumplió 37 añitos como 37 soles pelones. Nuestro querido Sombrerero, azote de charlatanes, Oshos variados, gurús, visionarios y homeópatas (aunque sigue sin saber distinguir entre un héroe  y un super-héroe, el muy melón), el hombre con la cabeza perfecta, llena de arrugas y cuyo pelo cercano a la frente es más duro que el titanio, tuvo a bien invitarnos a sus padres, a los míos y a un servidor a una comida para celebrar tan señalado evento, que le coloca ya en la recta final de la treintena para ya casi encarar la cuarentena guarrona. Dicha celebración se convirtió en una de las más “berlangianas” que he vivido.

La cosa ya empezó un poco “regulera” para nuestro querido Atlante, a la hora de recibir nuestros regalos. A pesar de que el homenajeado proclamó a los cuatro vientos (un poco con la boca chica, todo hay que decirlo) y a todo aquel que le quisiera escuchar (voz aflautada): “¡A mí no me regaléis nada, que ya tengo de todo!”, ¿cómo íbamos a dejar a nuestro estimadísimo mangurrial sin ningún detalle, aunque fuera una “tontá”?

Así que, me puse a trabajar en “ellou” e intenté buscar algo que no fuera un juego de mesa (tiene mil), un libro (tiene dos mil), música (se la baja) o cine (se lo baja). Mi cabeza empezó a dar vueltas y dio con una “frikada” de mucho cuidado que yo pensé que iba a gustar a nuestro Pelón de oro. Lo encargué y le dije al Atlante que se preparara para su cumpleaños, que iba a ver qué friki-regalo le iba a hacer.

Sin embargo, se iba acercando el 37 cumpleaños del “Caniho” y no me llegaba el pedido. El propio Cani ya tenía curiosidad por saber qué coño sería ese misterioso y “frikardísimo” regalo, pero este no terminaba de llegar, así que le dije al homenajeado que tendría que recurrir a un plan B de emergencia. Y le compré un macuto, con mis dos cojones.

Tendrían que haber visto la cara de nuestro Pelón cuando le di el macuto. Una de los rasgos más característicos del Atlante es que es un tipo que es completamente transparente. Es incapaz de ocultar sus verdaderos sentimientos. Además, no hace falta que abra la boca, con una sola mirada, gesto de su careto, torcedura de morro o levantamiento de dedo índice, se sabe si algo le ha irritado, indignado, o gustado. Y el careto que puso cuando recibió el macuto (regalo práctico donde los haya, si me permiten la auto-defensa, ya que el macuto que él usa para viajar está más raído que la túnica de Ghandi) fue un auténtico poema, un verdadero festival de gestos y muecas atlantes. El macuto fue acompañado de un libro de divulgación (que ahora le ha dado al Atlante por leer divulgación, bromitas del cosmos, de física, antropología y cosas así), elegido por mi padre, El Gran Zopón, que parecía más bien un libro de texto de sexto de EGB, así que los palos del sombrajo del Atlante ya se vinieron abajo definitivamente tras recibir este segundo golpe.

Tras recibir tan maravillosos regalos, el Atlante y sus invitados aposentamos nuestras popas a la mesa dispuestos a celebrar su natividad. Mientras yantábamos, las conversaciones empezaron a ser las esperadas (y temidas). Si está mi madre, se sabe perfectamente de qué va a hablar, y así fue. Hace tiempo que tengo un artículo escrito sobre dichos y adagios de mi madre (que tengo guardado como una especie de “seguro” para cuando no tenga ya ni una sola idea para poner un artículo) que colgaré en su día aquí, en Sombrerero Loco, en el que relato todos los tópicos y frases que tiene mi madre. Y en el cumpleaños soltó gran parte de su repertorio: “Lo que no interesa se deja”, “qué bueno es el Hobbit”, “qué bien se vive en Ciudad Real”, etcétera, etcétera, etcétera.

Y entre dicho y dicho, adagio y adagio, se empezó a insinuar, como bromita, que a ver si el Pelón “se echaba de novia a una mancheguita”. No hay nada que a un hijo le joda más que los padres se ponga a especular y a hacer bromitas sobre su vida sentimental. Y el Pelón no es una excepción. Ahí ya la conversación se tornó surrealista, queriendo emparejar a mi querido hermano Punch con candidatas que “pa” qué les voy a contar. Pero cuando el Atlante ya se puso “ojiplático” fue cuando MamáPunch insinuó que se iba dejar el pelo largo para poder ponerse una peineta en el día en que se casara su vástago  con la hipotética mancheguita. Ahí ya el Canijuá no pudo más, levantó su dedo índice (señal de indignación) y soltó (voz aflautada): “¡Venga, dejar el tema ese ya y las bromitas de las bodas y las mancheguitas, que no me gustan ni el carajo!”. Y, claro, cuanto más se indignaba el Atlante, más arreciaban las bromitas por parte de los viejos que, incluso, llegaron a insinuar que podríamos tener, al final, el Atlante y yo, una especie de relación a lo Brokeback Mountain, posibilidad que fue vehementemente negada por parte de ambos, primero por que somos dos machotes y segundo porque esa relación sería poco menos que incestuosa. Yo creo que a los viejos les echaron algo psicotrópico en la comida ese día.

El Atlante, en esos críticos momentos, intentaba distraer la atención de su madre diciéndole (voz aflautada y morro torcido) “¡No tuerzas la boca al hablar, “mare”, que te pones como Silverster Stallone!”, pero, nada,  con torcedura bucal o sin ella, se siguió hablando del futuro sentimental del Atlante muy alegremente.

Obviamente las bromitas no pueden durar eternamente, así que, a los postres, el cumpleaños “berlanguiano” llegó a su cénit cuando viene el camarero y planta un trozo de tarta, con un par de velas, en honor del Pelón, y este puso una de sus francas caras de espanto. Primero, por que no le gustan las tartas de ese tipo y, segundo, porque la bromita de soplar las velas y que le canten el cumpleaños feliz es una perspectiva que le da bastante por culo.

Sin embargo, Gran Zopón y el resto de los progenitores proclamaron que querían que el Atlante soplara las dos velas, ante su desesperación y mala cara, así que llamaron al camarero para que las encendiera. Ni corto ni perezoso, el Cani se levantó de su asiento, cuando vio aproximarse al camarero con el mechero, diciendo (voz aflautada y temblorosa): “¡Madre mía, yo me voy al WC!”. Y sí, se fue al WC pero dando un rodeo por Cintruénigo, porque le dio toda la vuelta al local. Y no me creerán, pero les prometo que el camarero, mechero en mano, fue detrás del Atlante, para que se sentara a la mesa y soplara las velas de una vez. Y ahí lo tenían, a ese camarero, de guardia frente a la puerta del servicio, esperando a que la cabeza pelona de nuestro Osho, el Gurú de los Juegos, se dignara a salir para cumplir el desafío de soplar los velones. Al final no le quedó más remedio que comparecer y con una cara malísima se sentó a la mesa y, bajo la escrutadora mirada del camarero y de los demás comensales, hinchó sus mofletes, dando a su cara un aspecto de peluda popa, y pegó un resoplido que apagó los dos velones de modo satisfactorio. Esa fue la señal para que todos empezáramos a entonar un cántico infernal (verdaderamente infernal, literalmente) de “cumpleaños feliiiiiz, cumpleaños feliiiiiz”, con voces estentóreas que resonaron en todo el local, pulverizando tímpanos por doquier, y con aplauso incluido. Seguramente por la cabeza del Atlante pasaron en ese momento varios métodos de cometer o bien suicidio o bien parricido.

Ahora se me plantea una duda: ¿Cómo será el treinta y ocho cumpleaños del Atlante? ¡Espero que de “berlanguiano” no pase a “tarantiniano”!

Estos días asisto atónito y sorprendido, al primer aniversario del 15-M. No es que me considere un activista al 100%, hay algo que no termina de cuadrarme en todo este movimiento. Pero  seguramente todos vosotros, lleva a un indignado en su interior (o igdinado, según se mire). En mi caso particular, esa indignación crece y crece día a día, pero realmente no sé qué hacer con tanta bilis y tanta mala leche por cada traición que se perpetra al pueblo llano, y que Saqman, resumió en un corto y certero post hace días.

Y no es que sepa mucho de historia, pero la poca que conozco es bastante reciente, y se parece tanto a lo que ocurre hoy día que llega a asustar. Ya lo avisó Karl Marx, y sucedió hace un siglo. En aquella época la revuelta estaba servida, y la olla a presión reventó. Hoy día tiene pinta esto de que no cesa aquí, una reunión multitudinaria en la Puerta del Sol no es el final del camino, sobre todo porque la gente no puede más. Y si seguimos al pie de la letra el manual marxista para la toma del poder, la tensión se acrecentará, buscando el mártir. ¿A quien le tocará? ¿Dónde será? ¿Cómo ocurrirá? A pesar de que el mundo ha cambiado tanto en tan solo cien años, realmente nada es nuevo, el sistema, la sociedad, es la de siempre.

Por si fuera poco, a la derecha en Alemania hoy le han dado el finiquito. Primero al sieso de Sarkozy, y luego a la gorda de Merkel. Creo que en toda Europa sus habitantes se están dando cuenta de que los que han gobernado hasta ahora han estado defendiendo los intereses de las grandes corporaciones y los mercados de capitales por encima de los pueblos. En España nos queda todavía un trecho, claro.
Y es que unas políticas de austeridad en tiempos de crisis no solucionan una crisis. Leed sobre las severas políticas de recortes y austeridad de Herbert Hoover, seguro que os suenan de algo. No llevaron a nada bueno, sino a acuciar más la crisis de aquel momento.
Sin embargo, Franklin D. Roosevelt, tras derrotar a Hoover, impuso una nueva política económica, el New Deal, que consistía en estimular el gasto público mediante inversión en infraestructuras, modernizando significativamente a los EEUU. Suya es esta frase: Prefiero rescatar a los que producen alimentos que a los que producen miseria. Una frase para que se la grabaran en el culo con un hierro al rojo vivo Mariano Rajoy y De Guindos.

Ya está bien de darnos la excusa de “la herencia socialista”. Ya estoy hasta los mismos de escuchar “no hay más remedio que hacerlo”. Ya está bien de sonrisas forzadas, de mayorías absolutas que se niegan a escuchar a nadie, de quitar dinero de Sanidad y Educación para nacionalizar un banco que va a seguir sin soltar un pavo. ¿Eso es invertir en futuro?

Y más preguntas se me vienen a la mente ¿Qué va a pasar cuando Angela Merkel, la devoradora de packs de Donuts de a ocho, sea expulsada de su gobierno y en Europa se tomen otras medidas económicas? ¿Que hará entonces Rajoy, seguirá con su política de miseria vendiéndola como austeridad? ¿A quien se le responsabilizará de que Mariano se quede solo en Europa? ¿Al pueblo por haberle votado?

No se lo que ocurrirá mañana, o cuál será el recorte del Viernes que viene. Sólo se que crece dentro de mi esas ganas de tomar la Bastilla, y cada vez me importa menos el precio que hay que pagar por ello. Creo que estamos viviendo una revolución y no nos estamos dando cuenta. Espero que la Eurocopa no nos desvíe del camino.

Una de las características más representativas de la música de Witold Lutosławski es la coherencia: esta afirmación se verá justificada durante este trabajo poniendo especial énfasis en su aporte a la grafía, concretamente en la música dedicada a la cuerda. Y hablar conjuntamente de grafía y coherencia en la música del siglo XX no es poco, en un siglo donde ambas han brillado especialmente, a veces por exceso, a veces por su ausencia.

La grafía en Lutosławski no se entiende aisladamente. Por “culpa” de la coherencia en su trabajo se necesita hacer referencia constantemente a los demás parámetros musicales: armonía, textura, ritmo, melodía, forma… por estar, como debe, perfectamente engarzada con ellos. No nace por sí misma, ni como un fin ni como una muestra de creatividad caprichosa, sino como un medio y una necesidad en respuesta a las inquietudes compositivas del autor. Una larga y minuciosa meditación sobre su trabajo le lleva a una clara, concisa y sencilla manera de plasmar gráficamente las indicaciones en la partitura, para facilitar la labor del director y del intérprete, y por tanto hacerla más eficaz, nunca más complicada ni enrevesada.

No tiene miedo ni complejos a la hora de simplificar su labor, le puede la coherencia: la coherencia de componer música habiendo sido también director, pianista y violinista, teniendo por tanto un profundo conocimiento de los instrumentos, su técnica y sus recursos expresivos. Esto hace que a la hora de hablar de su lenguaje compositivo, especialmente en los pasajes para instrumentos solistas de mayor virtuosismo, se recurra frecuentemente, en distintos artículos y libros, al término idiomático. Un lenguaje a través del cual hablan el instrumento y la mano del intérprete de una manera natural y que les es propia, en su propio idioma, para conseguir de una manera coherente su máximo rendimiento. Su grafía, por tanto, también es idiomática, pues atiende directamente a las necesidades propias de la actividad del director y del intérprete que sigue sus indicaciones.

En un siglo tan dado a la ruptura como el XX, llama la atención la actitud templada y a la vez valiente de un Lutosławski que mantiene, con personalidad y originalidad, una constante mirada al pasado. De una manera coherente, suma en vez de restar. No copia, sino que transforma a su manera el legado de los grandes maestros. De ahí que con cierta frecuencia, y por simplificación a la hora de acercarse a su obra, se hayan confundido y malinterpretado muchos de los elementos que constituyen su música: no usa el dodecafonismo, sino que usa armonías de doce notas; no usa la estructura bipartita clásica, sino de una manera en la cual el protagonismo recae en la segunda parte, siendo la primera una preparación para el contenido musical de la obra que va apareciendo esbozado y de una manera entrecortada; no hace uso de la aleatoriedad a la manera de Cage ni de Xenakis, sino que busca en muchos casos, a través de su llamada “aleatoriedad controlada”, una ampliación de las texturas de los acordes de doce notas, pidiéndole a los intérpretes que repitan libre e independientemente pequeños pasajes, multiplicando las posibilidades de combinación de las distintas voces, hasta la señal del director, que a su vez sigue las indicaciones de tiempo del compositor… y todo esto de una manera coherente, sin aspavientos, simplificando los medios para optimizar el resultado musical.

Podremos destacar con ejemplos todos estos aspectos mientras hacemos un recorrido por su vida, haciendo especial hincapié en los hechos que más claramente afectaron a su música.

Nace en Varsovia en 1913 en el seno de una familia aristocrática y con inquietudes tanto políticas como artísticas e intelectuales. Su tío Wincenty Lutosławski destacó en el mundo de la filosofía por su estudio de la obra de Platón. Su padre Josèf murió fusilado cuando Witold contaba con 5 años. La familia se vio obligada en varias ocasiones a separarse y refugiarse en distintas ciudades, tanto en Rusia como en Polonia por diversos acontecimientos históricos, como la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre en Rusia.

Empieza sus estudios de piano a los seis años y los de violín a los trece. Maliszevski lo acepta como alumno de composición a los quince, tras examinar las obras que libremente componía desde los nueve.

Entre 1922 y 1938 compone numerosas obras, la mayoría de las cuales se perdieron durante la II Guerra Mundial. Entre las que se salvaron, las “Variaciones Sinfónicas” muestran a un joven compositor que se interesa por la atonalidad libre y que se distancia de la formación de su maestro. Sin embargo la influencia de la escuela rusa (Rimsky-Korsakov y Glazunov fueron maestros de Maliszevski) y del clasicismo vienés, fundamentalmente Beethoven, nunca le abandonaron, especialmente en el planteamiento psicológico y el carácter del discurso musical, que hacía hincapié en la capacidad perceptiva del oyente para abarcar y asimilar la estructura y los recursos de una obra.

Su deseo de ir a París en 1939 para estudiar con Nadia Boulanger se frustra por la obligación de realizar el servicio militar y por la invasión de Polonia por la Alemania de Hitler. Es hecho prisionero en Cracovia por los nazis, pero consigue evadirse con otros prisioneros y tiene que recorrer a pié los 400 kilómetros que le separan de Varsovia. Clandestinamente participa en conciertos en cafés, formando un dúo pianístico con el compositor Andrzej Panufnik. En esta época compone sus célebres “Variaciones sobre un tema de Paganini” para dos pianos que después transformaría en la versión para piano y orquesta.

En 1947, un año después de casarse con la arquitecto Maria Danuta Boguslawska, termina su Sinfonía nº 1, donde muestra ya una voz personal, a pesar de las influencias de Stravinsky, Prokofiev, Debussy y Roussel. A pesar de que el director Grzegorz Fitelberg muestra un gran entusiasmo por el compositor, el vice-ministro de cultura polaco, Sokorski aseguró que “un compositor como Lutosławski debería arrojarse bajo un tranvía”. Su Sinfonía no fue reinterpretada hasta diez años después.

A estos hechos siguen años que para el compositor resultaron poco remarcables, durante los cuales el gobierno comunista polaco impuso el Realismo Socialista, potenciando el arte de inspiración popular. El mismo Lutosławski hacía gala de una gran coherencia comentando al respecto: “Yo nunca escribí nada que tuviese complicidad con los requerimientos oficiales, pero tampoco era adverso a la idea de componer piezas por necesidad social, por ejemplo canciones para niños y similares”.

A pesar del reducido margen de maniobra que el régimen les imponía a los artistas de la época, consigue dar muestras de maestría y adelantarse a etapas posteriores, aunque no de una manera tan desarrollada, como podemos ver en el siguiente ejemplo para violín y piano. “Recitativo e Arioso” es una obra en la que todavía no vemos signos de innovaciones en la grafía, aunque difícilmente vemos trazos de las fuentes folclóricas de las que se supone debía beber.

“Recitativo e Arioso”, cc 1-17.

El estreno en 1954 del “Concierto para Orquesta” marca el fin de esta etapa folclorista y coincide con el fin del periodo político estalinista y su consiguiente etapa de apertura cultural. Esta obra le supuso además del reconocimiento nacional, la obtención de varios premios.

Empieza así su segunda etapa compositiva, con menos cantidad de obras pero de mayor significado y contenido musical. La “Música Fúnebre”, estrenada en 1958, en el décimo aniversario de la muerte de Bartók, presenta por primera vez la utilización de “una serie de doce sonidos, pero la manera y sobre todo la elección de los intervalos muestran claramente que se trata de un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales, y no de emplear un nuevo sistema funcional de intervalos como es el caso del dodecafonismo”, en propias palabras del compositor.

El momento más importante en su desarrollo estilístico de esta época surge a finales de los años 50, a raíz de escuchar en la radio el “Concierto para Piano” de John Cage. A diferencia de Cage, cuyo uso de la aleatoriedad afecta de manera fundamental a la obra y su estructura, Lutosławski la utiliza como “un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas eternamente nuevas. [...] He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario, un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden”. En la práctica, “el director indica solamente el comienzo de cada sección, que contiene pequeños fragmentos para cada instrumento [acotados entre barras de repetición]. Estos fragmentos son más cortos que la duración de la sección, así que deben ser repetidos apropiadamente, y su duración y tempo dependen principalmente del intérprete, aunque el director debe trabajar en esas interpretaciones individuales durante los ensayos. Esta técnica da como resultado una soltura [o libertad] en las conexiones temporales entre los sonidos que constituyen una sección determinada. Este efecto también es producido -entre otras cosas- por el hecho de que, a través de la duración variable de los descansos [cesuras o silencios] y las frases en sí, los comienzos acentuados de éstas últimas caen [en momentos diferentes y, por tanto] a intervalos irregulares. Como resultado conseguimos una especie de magma de sonido que está en un constante movimiento irregular”. Conseguir un efecto similar escribiendo la partitura de una manera tradicional y exigiendo una sincronización perfecta, requeriría de los músicos un enorme esfuerzo para no equivocarse, medir exactamente y con gran dificultad, en vez de dedicar su energía y concentración en la expresividad de la música.

En muchos casos, y tras su largo y meditado trabajo realizado en el terreno de la armonía, ocurre que “[...] todas las notas de una sección dada pertenecen al mismo acorde de doce notas. Y el resultado final permanece entre los límites marcados por el compositor, independientemente de cómo los músicos interpreten sus partes individuales. Las notas usadas producirán inevitablemente un acorde de doce notas, ya sea completo o incompleto”. Estas armonías siguen una estructura interválica vertical que en muchos casos es simétrica, utilizando solamente 1, 2 o 3 tipos de intervalos, ya que según el compositor son los que tienen un carácter, o crean una atmósfera, más fácil de reconocer por el oído.

“Trois Poèmes de Henri Michaux”, cc. 87-88.

Bajo estas premisas entramos en su tercera y más significativa etapa, en la que podemos considerar que todas sus obras son consideradas como maestras. La primera de esta serie es “Jeux Vénetiens” (1961), analizada y comentada, entre otros muchos autores, con gran acierto por José Luis Téllez en la revista “Scherzo” (nº 3, abril de 1986), donde establece una interesante comparación entre las formas clásicas y las innovaciones de la obra. Esta obra le concede el definitivo reconocimiento internacional a Lutosławski, que verá aumentado el número de proyectos y encargos por parte de orquestas e intérpretes de gran prestigio durante el resto de su carrera. De esta manera surge “Trois Poémes d´Henri Michaux” (1963), en la que la mezcla de prosa y verso de métrica irregular de los poemas del autor francés le permiten jugar con una gran variedad rítmica y formal. El coro, además de cantar, utiliza otros elementos sonoros que resultaron muy novedosos en su momento y que crearon escuela al ser utilizados en la actualidad con gran asiduidad. También incorpora para el coro el uso en la partitura de tres líneas que separan diferentes zonas de afinaciones indeterminadas. Para esta obra se requiere el uso de dos directores, uno para la orquesta y otro para el coro.

La siguiente obra, en la que lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de contrapunto aleatorio y la organización del tiempo, es su “Cuarteto de Cuerda” (1964). Escrito inicialmente como cuatro partes independientes (una para cada instrumento, ya que los músicos van tocando independientemente unos de los otros durante la mayor parte de la obra), recibió un tratamiento y reelaboración posterior de una forma casi convencional. Las palabras del propio autor lo aclaran: “La cuestión no es obtener una diversidad entre las diferentes interpretaciones, ni declinar una parte de mi responsabilidad a los ejecutantes. Mis búsquedas no tienen otro fin que conseguir un cierto resultado sonoro. Cuando yo digo que cada instrumentista debe tocar su parte como si estuviese solo, se trata de un elemento decisivo. La interpretación del solista es totalmente distinta a la del instrumentista de conjunto. La idea que se escondería detrás del “ad libitum” colectivo consiste en traspasar toda la riqueza de la interpretación solista al campo de la música de cámara.[...] Las partituras que he escrito a partir de 1961 son, a decir verdad, falsas partituras, es decir, falsas imágenes de lo que debe ser la ejecución de la obra. Teóricamente, se debería escribir solamente las partes separadas y la partitura no debería existir. ¿Pero cómo preparar la ejecución de la obra? Entonces me he decidido a escribir mis falsas partituras de manera que las notas colocadas sobre las líneas verticales no deben ser entendidas como simultáneas”.

“Cuarteto de Cuerda”, figura 4.

Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por una primera impresión y pensar que toda la escritura requiere de la misma actitud por parte de los intérpretes. Exige también una escucha atenta entre ellos, encontrando fragmentos, como el siguiente, en los que se siguen unos a otros completando una secuencia de dobles notas, duplicadas a su vez a la octava, arpegiadas, que debe sonar con unidad. En este caso, además, muestra una célula que se repite invertida:

“Cuarteto de Cuerda”, página 6.

Ya en el Cuarteto aparecen algunos rasgos distintivos de su grafía, algunos específicos para la cuerda: la escritura sin compás con indicaciones de duración en segundos de cada fragmento; la alteración que afecta únicamente a la nota que precede, de manera que si quiere repetir el mismo sonido utiliza plicas sin cabeza, como en el siguiente ejemplo, o en la imagen nº 2 antes expuesta; glizzandos en los que queda perfectamente marcado cada cambio de arco, mediante una indicación métrica superior:

“Cuarteto de Cuerda”, página 34.

En la siguiente imagen, nº 5, tenemos más elementos característicos: la presentación de cada voz enmarcada en un cuadrado y por tanto su ejecución independiente, en este caso en pizzicato; los fragmentos entre barras de repetición que aleatoriamente cada intérprete repite hasta un momento señalado; la señalización de ese momento mediante indicaciones escritas del compositor que facilitan el paso organizado de una sección a otra: en las obras orquestales con director, se trataría de una flecha descendente; en este caso, se les pide a los violines y chelo que repitan indefinidamente su fragmento hasta que la viola ejecute, tras un silencio de 10 segundos, una característica pareja de dos notas en ff ya usada anteriormente en la obra. Tras esta interrupción o señal por parte de la viola, los demás instrumentos finalizan su fragmento enmarcado entre barras de repetición. Esto es así al aparecer tras esta barra de repetición una línea ondulada. De ser recta, la línea exigiría la interrupción brusca del fragmento, independientemente de que no esté terminado. En este caso, la viola sigue las indicaciones del compositor y tras dejar que los demás instrumentos completen su parte, espera el segundo indicado antes de pasar al siguiente pasaje. El resultado al oído es que las secciones se funden.

“Cuarteto de Cuerda”, página 23.

El uso de los armónicos en Lutosławski es, como en otros recursos expresivos de la cuerda, muy idiomático, muy cómodo para el instrumentista, pero con un resultado sonoro muy efectivo. En el siguiente ejemplo, la posibilidad de contrastar en el violín I los sonidos agudos de los armónicos (muchos de ellos naturales y por tanto más cómodos de ejecutar) y los sonidos más graves ejecutados normalmente, se realiza con un mínimo movimiento de la mano izquierda, conocedor como es el autor de las posiciones que facilitan este efecto. Así el intérprete concentra su atención en la expresividad de la música ¡y no en evitar lesiones innecesarias! Este efecto viene reforzado con un interesante uso de la dinámica, contrastando entre pianos y fortes que además facilitan la ejecución del armónico al hacer más presión y mover más rápidamente el arco. En las siguientes imágenes vemos la presentación continuada del violín I, de izquierda a derecha enmarcado en un cuadro, mientras que en el plano inferior van apareciendo varios pasajes para los demás instrumentos, igualmente enmarcados, y que acompañan con una sonoridad entre misteriosa y lejana interpretada sul ponticello, es decir, cerca del puente. Como en los casos anteriores, no existe una sincronización vertical entre las partes. Solamente para unir de una manera ordenada las distintas secciones de la obra, escribe a modo de referencia las partes de otros instrumentos al comienzo de cada una, como en este caso, que vemos la parte del violonchelo entre paréntesis al comienzo del violin I e indicado con las letras VC.

“Cuarteto de Cuerda”, páginas 38 a 40.

En esta obra también desarrolla otro elemento fundamental que usaría en su música durante prácticamente el resto de su carrera, la forma bipartita. A diferencia de los clásicos, “[...] yo he querido encontrar una forma que, en las grandes proporciones, fuese digerible. He hecho lo contrario de los clásicos, he colocado el centro de gravedad hacia el final. Esta aplicación es el resultado de meditaciones durante años sobre la forma”. Así, incluyendo interrupciones bruscas de los motivos (como los que aparecen en los ejemplos 2 y 3), va esbozando en la primera parte los elementos que van a desarrollarse plenamente en la segunda, donde se alcanza el punto climático de la obra.

Como último apunte sobre esta importante obra, me gustaría resaltar un aspecto curioso, o incluso cómico, que demuestra la buena dosis de humor de nuestro compositor, además del carácter práctico y coherente de su actividad musical, conocedor de la realidad que acompaña a la interpretación de cualquier tipo de obra en una sala de conciertos. Al comienzo de la obra se le marca al violín I un fragmento entre barras de repetición con las notas sol, sol y la bemol entre pausas. El criterio para el número de veces que debe repetirse es simplemente que la audiencia se quede en completo silencio antes de proseguir con la obra:

“Cuarteto de Cuerda”, página 1.

Siguiendo con la vida de nuestro protagonista, recibe en estos años que acompañan al Cuarteto y a obras significativas como “Paroles Tissées” o la “Sinfonía nº 2”, es decir, segunda mitad de la década de los 60, numerosos premios y reconocimientos: Pierre Boulez estrena su sinfonía, es distinguido Doctor Honoris Causa y Miembro de Honor de varias universidades y academias de Bellas Artes de Europa y Estados Unidos, es invitado para dar cursos de composición y dirigir sus obras en centros musicales importantes, y en general se le reconoce como puente entre la vieja y la nueva música europea.

Su obra compuesta en 1968, “Livre pour Orchestre”, se ha convertido en un libro de cabecera para los estudiantes de orquestación, y es aquí donde empieza a dejar establecida la utilización contrastante de pasajes “ad libitum” (de interpretación aleatoria) y pasajes “a battuta” (dirigidos y con compás tradicional) que seguiría usando en obras posteriores:

“Livre pour Orchestre”, página 25.

Pero donde mejor se refleja este recurso es en su siguiente obra, el “Concierto para Violonchelo y Orquesta”, de 1970, encargado, por mediación de Mtislav Rostropovich, por la Royal Philarmonic Society. Aquí deja establecida perfectamente la utilización de flechas para las indicaciones del director, diferenciando entre las centrales o completas, que afectan a la orquesta al completo, y las de mitad izquierda, para ser indicadas con la mano izquierda y que afectan sólo a un grupo de instrumentos o un solista, mientras los demás siguen indiferentes a esta indicación. Además, consigue de una manera clara superponer varios grupos aleatorios independientes sin que haya confusión, y cambios muy rápidos entre un sistema y otro (“ad libitum” y “a battuta”).

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 24-25.

La obra continúa con un pasaje muy inspirado en el que estos efectos ofrecen un resultado de gran expresividad. Empezamos con unas notas en pizzicato del chelo solista seguidas de breves silencios. Al agarrar el arco empieza a desgranar una melodía que va ganando en intensidad y en altura, creando una sensación de crescendo que viene arropado por un acompañamiento magistralmente elaborado en las cuerdas: mientras el chelo solista canta su línea melódica, como si fuera ajeno al resto de instrumentos, las flechas del director van marcando las entradas “ad libitum” y con barras de repetición indefinida de las cuerdas, desde los graves contrabajos en entradas paulatinas en divisi hasta los violines. Las entradas de cada grupo de las cuerdas producen una especie de efecto delay al marcar con las barras de repetición una línea melódica parecida entrando una detrás de otra, creando una especie de murmullo que va ganando en intensidad de una manera especialmente evocadora.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 26-28.

En lo referente a la escritura solista para el chelo volvemos a incidir en lo idiomático de su escritura. La obra comienza con una cadencia en la que vemos algunos elementos característicos del estilo de Lutosławski en la cuerda: la escritura sin compás, los contrastes entre fortes y pianos, especialmente en el uso de los armónicos, y a este respecto, la comodidad de la mano al ejecutarlos, diferenciando notablemente las notas graves naturales de las agudas con los armónicos.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 4.

Con los armónicos también utiliza un recurso bastante efectivo matizado con la dinámica. En este ejemplo de la misma cadencia inicial lo vemos tras un pasaje de notas repetidas escritas con plicas sin cabeza y de otro anterior en el que usa glizzandos. Todos ellos con un uso continuado de cuartos de tono.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 3.

Para terminar con este concierto propongo un pasaje de algo más de 5 minutos que engloba bastantes aspectos interesantes que hemos visto hasta ahora, además de puntos culminantes donde aparecen armonías complejas con mucha tensión y tuttis de orquesta. Se corresponde, obviamente, a la segunda parte de su estructura bipartita en donde presenta y desarrolla el material expuesto anteriormente. Encontramos además del uso de dobles cuerdas en el chelo que refuerzan pasajes rítmicos y vivos, la superposición de pasajes libes con los medidos estrictamente. Es un ejemplo de la rica paleta orquestal que descarga Lutosławski en momentos perfectamente estudiados, buscando un equilibrio en la forma, sin abusos ni reiteraciones que acabarían desgastando su efecto. Refuerza así el efecto dramático, que no dramatúrgico, de un determinado momento musical. En Lutosławski, la aparición de los distintos “sucesos” musicales vienen hilvanados formando un hilo conductor que el oyente puede reconocer y abarcar. Como él mismo dice: “La música también es la expresión del espíritu del que escucha”. Pero no debemos creer que hace excesivas concesiones: “[...] creo que siempre existirá alguien que comunique con mis propios sentimientos e ideas y a quien mi música pueda ser útil, (pero) si pensara en gustos y necesidades del público, aparte de no ser sincero conmigo mismo, creo que ofrecería moneda falsa”.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp 29-51.

En 1972 compone “Preludios y Fuga” para 13 instrumentos de cuerda solistas. Esta obra de cámara resulta bastante novedosa y original al ofrecer, además de los recursos comentados hasta ahora, una estructura bipartita en la cual la primera parte consta de 7 preludios que ofrecen la posibilidad de ser interpretados en el orden que se desee, incluso prescindir de alguno. Lo que hace el compositor es establecer nexos entre las partes que son factibles para cada preludio, en la combinación que se desee, permitiendo solapar el final de uno con el principio de cualquier otro. Como vemos en este ejemplo, los violines 2, 3 y 4 mantienen un fragmento aleatorio de notas entrecortadas con arco, mientras los 1, 3 y 5 atacan la nueva parte, el 2º preludio, con pizzicato. Lo mismo ocurre con las violas y los chelos. Se destacan las nuevas entradas por la diferencia de dinámica, normalmente en ff. El resultado es una fusión entre las partes. Su conocimiento exhaustivo de los instrumentos de cuerda le permite efectos tan atractivos como el que aparece en el 3 por 4 mezclando sonidos con arco con otros en pizzicato de una manera muy original.

“Preludios y Fuga”, pp 14-15.

En la segunda y principal parte, la fuga, permite varias versiones más cortas, acotadas por números romanos, como indica el autor al comienzo de la partitura. Por su complejidad organizativa, a pesar de estar dirigida, se suele interpretar con los 13 músicos formando un medio círculo, de manera que tienen en todo momento contacto unos con otros. En España se interpretó por primera vez con Tomás Garrido a la batuta.

“Preludios y Fuga”, página 3.

Imagen nº 14c: “Preludios y Fuga”, página 113.

Hay un recurso que se repite en Lutosławski con cierta asiduidad y en el que se “adelanta” a un efecto usado posteriormente en música electrónica y en la técnica, por ejemplo, de la guitarra eléctrica, a través de pedales creados a tal efecto: el “delay”. En este fragmento vemos cómo se traslada de un violín a otro el comienzo del glizzando descendente, creando una atmósfera en la que parece que el sonido se diluye constantemente.

“Preludios y Fuga”, página 13.

Aquí tenemos un poco más desarrollado el recurso consistente en unir tras una nota en pizzicato una caida de notas en glizzando interpretadas con arco.

“Preludios y Fuga”, pp 17-18.

La manera de terminar un pasaje con fragmentos entre barras de repetición indefinida se produce en este caso con una línea recta, lo que significa que a la señal siguiente del director, en este caso con la letra F, el sonido se corta bruscamente.

“Preludios y Fuga”, página 22.

En el siguiente pasaje obtiene una textura puntillista, con notas agudas y armónicos que rodean la nota si, empezando con los violines y siguiendo con entradas paulatinas de los demás instrumentos con notas más graves.

“Preludios y Fuga”, página 53.

El último fragmento que mostraremos será el que nos lleva desde la sección de los estrechos hasta el final de la fuga. La cuerda utiliza numerosos glizzandos marcados por notas (no por la habitual línea), marcando con precisión cuándo debe sonar cada frecuencia y producirse cada cambio de arco.

La entrada de cada motivo, consistente en un salto de séptima seguido por notas iguales, queda además claramente diferenciado por cada grupo de la cuerda. Cada entrada es marcada por el director y viene representada en la partitura por las flechas de mitad izquierda que mencionábamos antes y que sirven para un determinado grupo del conjunto instrumental. Como acompañamiento a cada entrada y a modo de contrapunto, tenemos la repetición indefinida de pasajes entre barras de repetición que se prolongan con líneas ondulantes.

La obra acaba con un breve pasaje a modo de coral en ff (y hasta fff) y marcado carácter conclusivo, de textura más homofónica y dirigido “a battuta”.

“Preludios y Fuga”, pp. 143-final.

Esta etapa maestra de Lutosławski se completa con obras de la categoría de “Les espaces du sommeil” (que surge de su amistad con el célebre barítono Dietrich Fischer-Diskau), las obras orquestales “Mi-Parti” y “Novelette”, el “Doble Concerto” (para oboe, arpa y orquesta de cámara, encargada por Paul Sacher, enorme impulsor de la música del siglo XX), “Invención” para piano, las “Variaciones Sacher” para violonchelo solo (a instancias de Rostropovich, que también le hizo el mismo a encargo a otros importantes compositores con motivo del 70 cumpleaños del mecenas), “Epitaph” para oboe y piano, “Grave” para chelo y piano, “Mini -Overtura” para pequeño ensamble de metales, y la importantísima “Sinfonía nº 3”.

La obra que abriría su cuarta etapa será “Chain I”, para grupo de cámara. La palabra “Chain” (cadena) hace referencia al nuevo concepto formal desarrollado Lutosławski a partir de los años 80. Como dice Tomás Garrido: “No se trata de establecer una forma esquemática en el sentido ortodoxo, como una fuga o una sonata, sino una estructura con dos partes independientes. En el interior de cada una de estas partes, las secuencias o secciones comienzan y acaban en momentos diferentes, además el principio y el fin están encadenados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente”.

A “Chain I” le siguen “Chain II, diálogo para violín y orquesta” (encargada de nuevo por Paul Sacher para ser interpretada por la estupenda violinista Anne-Sophie Mutter), la “Partita para violin y piano” (posteriormente Lutosławski adaptará esta obra para violín y orquesta para ser interpretada junto a “Chain II”, y compondrá “Interlude” a modo de descanso entre ambas. Así, la violinista las interpretó seguidas en el mismo concierto, significando una dura prueba de concentración, virtuosismo y resistencia), y por último, “Chain III”, compuesta para la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

En esta cuarta etapa se preocupa más por la organización del tiempo, aunque sigue considerando que “la escala tradicional con sus doce notas aún no ha sido totalmente explotada en términos de armonía”. Existe una relativa relajación en estos términos, pero nunca una vuelta a la tonalidad, como en el caso de otros autores.

En cuanto a la grafía, “Chain II” sigue presentando su sistema de barras de repetición indefinida antes comentadas, las flechas para señalar las entradas de las distintas secciones por el director, y en cuanto al violín solista, sigue sacando máximo rendimiento de las posibilidades del instrumento de una manera idiomática y coherente.

En el siguiente ejemplo saca partido de los armónicos del violín de una manera muy efectiva y que no resulta enrevesada para el intérprete, que debe, como siempre, preocuparse por la expresividad. Acto seguido, y tras una breve escala en fusas, utiliza un motivo de 4 fusas. En vez de indicar con cuartos de tono la exactitud de la afinación, inferior al semitono, simplemente indica que se coloquen los dedos lo más juntos posible, ya que hacer indicaciones más precisas harían el trabajo del violinista insufrible y no mejoraría el resultado sonoro.

“Chain II”, fig. 7.

Refuerza la sonoridad de los armónicos mediante bruscos cambios de dinámica y grandes saltos de frecuencia hasta sonidos graves interpretados de manera natural.

“Chain II”, página 89.

Sigue usando sus característicos pasajes de notas seguidas con plicas sin cabeza, las oscilaciones alrededor de un determinado sonido con cuartos de tono, los glizzandos con armónicos y, en pasajes intensos, enfatizando este carácter y con dinámica en f, las dobles y triples cuerdas. Se sirve naturalmente del efecto que producen.

“Chain II”, pp 59-63.

La “Partita para violín y piano” fue estrenada por Pinchas Zuckerman al violín y Marc Neikrug al piano, y no presenta ninguna novedad gráfica, excepto en los movimientos 2 y 4, “Ad Libitum”, donde nos presenta las partes de violín y piano separadamente, encuadradas y para ser interpretadas sin sincronización. Cuando el último acaba su parte, atacan el quinto moviminto, “Presto”.

“Chain II”, página 20.

En 1992, dos años antes de fallecer, compuso entre otras obras “Subito para violín y piano”, obra encargada por el Concurso Internacional de violín de Indianápolis, para ser interpretada como obra obligada por los concursantes. Mantiene un estilo de escritura convencional, pero con los elementos musicales propios del maestro y su constante evolución.

“Subito for violin and piano”, página 2.

En el momento de su muerte, el 7 de febrero de 1994, seguía trabajando incansablemente. Lo hacía, entre otros encargos, en un concierto para violín y orquesta, del que se conocen algunos bocetos de la parte solista, aunque desgraciadamente no tengamos grabaciones.

Esbozos del “Concierto para violín y orquesta”.

El trabajo de Witold Lutosławski no se puede resumir en tan pocas páginas. Ni aun incluso cuando se ha intentado enfocar este trabajo desde el punto de vista de la grafía. Si añadimos profundizar en aspectos tan importantes como la armonía, la textura, la forma, el fraseo, el carácter, etc. podríamos escribir cientos de páginas… y sería insuficiente.

Me gustaría agradecer a Tomás Garrido el facilitarme algunas de las partituras empleadas y sobre todo, su tiempo y entusiasmo a la hora de contagiarme su pasión por Lutosławski. No en vano, además de una más que respetable carrera como intérprete y director, le avala el reconocimiento y el orgullo de haber sido el ganador del “Concurso Internacional de Compositores Premios Lutosławski” en 2006. Además, sus escritos publicados en su página web (http://www.tomasgarrido.es/) sobre Lutosławski me han servido de guía para realizar este trabajo.

Sobre Lutosławski, sólo me queda decir que estoy convencido de que servirá de guía para estudiantes de composición por su coherencia, fundamento y creatividad, y que el tiempo lo destacará por encima de compositores que aún hoy en día son más reconocidos. El tiempo pondrá las cosas en su sitio. Es inevitable.

Ésta es la Bibliografía empleada para este trabajo:

-“The Music of Lutosławski”, Charles Bodman Rae, Omnibus Press, Third Edition, 1999.

-”Conversations with Witold Lutosławski”, Tadeusz Kacynski, Chester Music, First English Edition, 1984.

-”Tombeau de Lutosławski”, por Tomás Garrido, artículo publicado en la revista “Scherzo” que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Tombeau_de_Lutoslawski.html

-”Witold Lutosławski, un compositor del siglo XX”, por Tomás Garrido, en unas notas para el “VI Festival Joven de Música Clásica de Segovia”, que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Witold_Lutoslawski__un_compositor_del_siglo_XX.html

-”Solo String Lines: Linear Construction in the String Concertos of Lutosławski”, artículo publicado en internet por “Vassilandonakis”, que se puede consultar en:

http://www.suonireali.com/Lutoslawski%20paper.pdf

-”Lutosławski´s Derivation of Twelve-Note Harmonies from a Periodic Pitch Class Matrix”, Paul E. Dworak, College of Music, University of North Texas, Denton, TX 76203-3887, publicado en internet y que se puede consultar en:

http://www.pauldworak.net/publications/music/SMT93PA2.pdf

-”El Concepto de la Forma en la Obra de Witold Lutosławski”, Gonzalo Martínez García, publicado en la revista “Neuma”, Año 1, 2008, Universidad de Talca, Chile, que se puede consultar en:

http://www.utalca.cl/medios/utalca2010/revistas/Neuma_No1.pdf

Sigue así, Don Mariano. Sigue dándole dinero a los ricos y quitándoselo a los pobres. Tal y como hacían los señores feudales diez siglos atras. Luego, cuando el pueblo no pueda más y se levante en armas, lo primero que buscarán es tu cabeza.

Y es que la gente no puede más. Ya no puede más.

Antes de seguir leyendo esta pequeña crítica usted debe convenir conmigo lo siguiente: Joss Whedon es Dios. Si usted no está en absoluto de acuerdo con lo arriba afirmado, ya puede pasar de leer el resto.

Tras el éxito de Spiderman y sus secuelas, los chicos de Marvel llegaron a la conclusión de que, puestos a que otros exploten tus personajes, ¿por qué no hacerlo uno mismo? Y de ahí surgió Marvel Studios. Y como a Lobezno, aPeter Parker y a los Cuatro Fantásticos los tenían alquilados, tiraron de los restantes éxitos de la casa de las ideas. Es decir, Hulk, Iron Man, Capitán América y Thor. Todos han conocido adaptaciones, unos con mayor suerte y otros no tanta. Pero, desde el principio, quedó clara una cosa: Que Marvel estaba decidida a hacer una película de superhéroes. Los Vengadores

Y no me malinterpretéis. No es que Thor no sea una película de superhéroes. Lo es. Pero con cierta reserva. Y lo mismo le pasa a las demás. Todas explotan el origen del personaje, su lado humano, los conflictos que le determinan, las dudas que le corroen. No es que sea un error hacerlo, pero le aleja en cierta medida de los cómics. Cierto es que Marvel, a diferencia del DC de aquella época, se preocupó por dotar de humanidad y cotidianidad sus personajes. Por tanto es lógico que, intentando ser fiel, se insista en demasía en esa parcela del cómic. Pero, como suele ocurrir, se pasan o no saben entenderlo. Que levante la mano aquél que no encontrara Iron Man 2 un auténtico coñazo. O que, a pesar de las ganas que le echó Kenneth Branagh, no pensara que sobraba la cuarta parte del metraje de Thor.

No es común que los directivos de las majors confíen un producto de las características de Los Vengadores a un director que sepa del tema. Sería lo lógico, desde un punto de vista artístico. Pero, seamos sinceros. Lo que interesa es la pasta. Por tanto, contrata mejor a Brett Ratner o a Joe Johnston especialistas en dirigir productos comerciales sin pretensiones. A pasar por taquilla. De ahí que me sorprendiera tanto que saliera el nombre de Joss Whedon como candidato a dirigir la adaptación cinematográfica del grupo de superhéroes más famoso de la historia (si, leñe, por encima de los 4F o la JLA). Joss Whedon, nada menos. El que nos tuvo una década enganchados a Buffy. El creador de… ¡Firefly!. El guionista de los Astonishing X-Men ¡toma ya!. Y sí, se ve que algún ejecutivo vio que eso de la taquilla estaba asegurada la dirigiera quien la dirigiera. ¿Por qué no hacer arte entonces?

Si comenzamos a analizar el film por partes nos estrellamos desde el principio. Porque, analizando un poco el guión (o no-guión), uno ve claro que ahí no hay dónde sacar nada. Es más plano que una loncha de chopped. Por decirlo de algún modo, va a lo que va. Es decir, a repartir leña. Zack Penn y Josh Whedon pasan literalmente de profundizar en los personajes. Se dedican a montar su historia de acción y adrenalina. Se centran en mostrar el carácter visual de los cómics. En plasmar las viñetas en pantalla. Y, si les digo la verdad, lo agradezco. Porque si de algo han carecido todas y absolutamente todas las adaptaciones de los últimos tiempos, es de acción de la buena. Acción a raudales. Siempre ha sido un quiero y no puedo. Digamos que el sexto rollo de cada film incluye un poco de acción, pero lo justito. Y recuerden el sopor que produjo el extenso metraje de Spiderman 3.

Juntar a los personajes es tarea difícil, pero Whedon lo resuelve con cierta naturalidad. Todos parecen estar donde deben estar. Tony Stark vuelve a resultar simpático, y para nada cargante. Soporta la historia del film sobre sus hombros sin el más mínimo resentimiento. Robert Downey Jr. ha hecho suyo el personaje, tanto física como intelectualmente. Sus escenas son siempre dinámicas. Combina acción con magníficos diálogos, y mucha improvisación. Por otro lado tenemos a la Viuda Negra. Mejor que en Iron Man 2, con un cuerpo de infarto y una actuación muy, pero que muy justita. Está claro que Scarlett Johanson no está a la altura del personaje, aunque aquí se le conceda tiempo de sobra para lucirse. Aunque lo que si luce es el ajustadísimo vestuario del que hace gala. Tampoco está nada mal Nick Furia, versión Ultimate, perfectamente interpretado por Samuel L. Jackson, que también se ajusta bastante bien a los requisitos del personaje. Un poco antipático, quizás, pero bien modelado. Jeremy Renner intenta aportar personalidad a Ojo de Halcón, pero se queda un poco atrás. No termina de despegar, lo que me da cierta pena, puesto que el personaje era muy atractivo en papel. Y nuestra adorada Cobie Smulders aparece en un pequeño papel que no aporta nada pero que halaga la vista del espectador. ¡Pero qué guapa es!

Queda ciertamente deslucido Thor, el Dios del Trueno. Principalmente por el guión. Parece un poco metido con calzador. Está, por decirlo de algún modo, porque debe estar. Pero no cumple ninguna función destacable en la historia. No soporta ni aporta nada. Simplemente hace de réplica al villano de la función, el viejo Loki, magníficamente interpretado por Tom Hiddleston, que aquí abandona el toque Iago de la anterior película para convertirse en supervillano de lujo. Quién me gusta mucho, pero que mucho es Chris Evans interpretando al Capitán América. Se le nota muy pero que muy cómodo con el personaje. Quizá le falta algo de complexión física, pero su interpretación es perfecta. Y no sólo porque sepa transmitir su desorientación, sus ideales, y esa inocencia americana propia de la década de los cuarenta, sino porque físicamente se entrega al máximo. Se mueve literalmente como el Capitán América. Evans interpreta de manera muy natural las poses que aparecían dibujadas en los cómics. Y, cada vez que lanzaba el escudo, todos los cuarentones de la sala sonreíamos de oreja a oreja. Estábamos viendo, y de verdad, al Capitán América.

Y si alguien merece ser dejado para el final, como auténtica estrella del festival superheróico es Hulk. El coloso esmeralda ha necesitado nada menos que tres películas para ser tratado con justicia y, lo que es más, para parecer realista. Las mejores escenas de humor están a cargo de Hulk, y cuando aparece en pantalla eclipsa al resto del equipo. Desprende adrenalina por los cuatro costados y resulta más que creíble y entretenido. Su encuentro con Loki es sencillamente demoledor. ¡Y al fin se escucha eso de Hulk Smash!. En esta película se ha utilizado por primera vez el motion-capture para dotar de vida al gigante, y se nota. Porque sus movimientos son tremendamente naturales, y han conseguido por fin dotarle del peso necesario para resultar creíble. Mark Ruffalo se sale en el papel del Dr. Bruce Banner, compitiendo directamente con Robert Downey Jr. como protagonista del film. De hecho, las escenas que comparten son las más llamativas, y se nota que hay bastante química entre los actores.

A la película le sobra metraje, eso es innegable. La duración final se podría haber reducido unos veinte minutos, sobre todo eliminando escenas iniciales, sin que se hubiera resentido lo más mínimo. Pero tampoco resulta aburrida. Mantiene al espectador atento a la pantalla hasta llegar al último tercio. Y es ahí donde Joss Whedon tira la casa por la ventana. Porque los cuarenta últimos minutos de la película son impresionantes. Acción a raudales perfectamente rodada, que deja clavado al espectador en la butaca, con la boca literalmente abierta. El plano secuencia que sigue uno a uno a todos los héroes en la batalla es digno de ovación y aplauso. Y, por qué no, de auténtico orgullo. Y es en ese apartado cuando les digo que Marvel’s The Avengers se convierte en la mejor película de superhéroes de la historia. Porque entiende la acción de los cómics y la plasma de un modo ejemplar. Hulk y Capitán América se entregan a fondo y a uno le da la sensación de tener doce años y estar en la cama tumbado leyendo las viñetas. La película consigue encandilar a niños, pero también a padres, que la interpretan de otro modo por el indiscutible componente emocional. Un auténtico festín de acción que, además, es 100% fiel al estilo de Marvel, y a los cómics de los ochenta. Bien por Whedon. No nos has decepcionado.

Les digo ya que estoy contando las horas para verla de nuevo.

En el aspecto musical la película no termina de despegar. Al igual que en Capitán América, Alan Silvestri hace un trabajo más artesanal que artístico. Efectivo, pero poco más. Se observa una tendencia creciente a eliminar el leit motiv de las bandas sonoras. Y en películas como ésta es un tremendo error. Por otro lado, el montaje es realmente acertado, y la acción no se muestra con planos fugaces que cambian cada nanosegundo, como acostumbra a hacer Michael Bay, sino que muestra con tranquilidad lo que sucede en pantalla, sin que se vea afectado el resultado. Todo lo contrario, permite disfrutar de cada martillazo de Thor o cada pirueta (mmmm) de La Viuda Negra.

100% recomendable para adictos al cómic. 100% recomendable para los que no lo son. 100% palomitas.

Y yo pensando que la televisión en España era la repera… El viernes pasado pasé la noche en el hotel Hilton que está en Heathrow. Mis compañeros ya me habían abandonado porque tomaban un vuelo demasiado madrugador. Ya me había aburrido de pasear por allí y ver un completo abanico de personajes de lo más extraños. Que sepan ustedes que en el Hilton le cobran a uno hasta por la conexión Wi-Fi, así que poco tenía que hacer. Después de mucho pensármelo me volví al cuarto, encendí la tele, y me amodorré un poco encima de la cama.

Después de una semana en Reino Unido el oído se hace un poco, es verdad. El cerebro es capaz de distinguir las palabras que pronuncian los locutores, y muchas veces de comprender su significado. Por tanto, creo que es completamente cierto que si uno se lleva allí dos años acaba con un inglés del copón. Lástima, no es mi caso. Pero conforme cerraba los ojos y me iba quedando en duermevela, parecía entender más y mejor el inglés, hasta que unas voces inesperadas me despertaron.

Y allí estaba el tío. El coleta. El auténtico hombre revienta muñecas. Steven Seagal en persona protagonizando su propio reality show. STEVEN SEAGAL: LAWMAN.

Resulta que nuestro antaño apuesto maestro de artes marciales, que tantas y tantas maravillas cinematográficas protagonizara (léase Difícil de Matar, por ejemplo), que una vez estuvo casado con la Chica Explosiva, ahora se ha venido abajo completamente. Y es que es para verlo. Cansado de ser ignorado por los grandes estudios, y limitándose a breves apariciones en películas como Machete, ha decidido darle un vuelco a su carrera, zamparse trescientos Big Macs y demostrar a la humanidad como, con uno de sus espectaculares giros de muñeca, es capaz de acabar con el más temible delincuente. Sea un gángster, un pobre junkie o un maltratador de animales. No hay distinción para él. Él es la ley. Y ríete Charles Bronson porque Seagal no se anda con chiquitas.

El programa no sólo es malo. Es horrendo. La falsedad que destila es completamente hilarante. Porque el pobre Seagal, embutido como una mortadela, es que no puede ni correr. Pero tampoco ni andar rapidito. Vamos, que va despacito el chaval. Asfixiadito. Porque se ve que se ha quedado en la primera de las clases de instrucción de la policía; aquella donde enseñan lo de zamparse cien donuts de un tirón. Pero eso sí, todo lo que le falta de forma física lo tiene de intención. Porque no hay más que ver las expresiones que pone. Es plenamente consciente de que cuando hace así con los ojos, y los pone chiquititos chiquititos, acojona.

Así que ya les voy avisando. Si ustedes viajan a Estados Unidos, no se les ocurra saltarse un semáforo. Porque puede que todo acabe en una dolorosa rotura de muñeca.

Con ustedes… STEVEN SEAGAL: LAWMAN 

Hace muchos años que dejé de ver los Simpsons, pero hay una frase de Homer que se me quedó grabada, quizá porque es la única inteligente (que no graciosa) que le escuché:  Todo el mundo sabe que el rock alcanzó la perfección en 1972, es un hecho científico. Y es verdad, los 70 fueron una década de tremenda calidad en la música comercial, había abundancia de músicos virtuosos de su instrumento y de composiciones muy curradas. El tiempo ha terminando haciendo que la gran mayoría de esas grabaciones hayan sido descatalogadas y todo parece reducirse a los grandes: Yes, King Crimson, Pink Floyd, Camel, Jethro Tull y un puñado más, pero no muchos realmente. Aunque todos los mencionados son grupos de enorme calidad, también es cierto que son secuoyas que nos tapan un precioso bosque; hay muchísimos grupos que por vaya usted a saber qué circunstancias están enterrados en el olvido, pero no por ello les falta calidad. Os dejo un análisis que he hecho de dos discos poco conocidos, de cierta calidad, y con un transfondo curioso relacionado con 1972, el año cumbre del rock para Homer.

GRUPO: Gryllinae

DISCO: Where there is doubt, faith

1. Broquiès

2. Pastoral

Linkenholt es una aldea perdida en la campiña inglesa que en 1972 contaba con solo 40 habitantes. Un año después la población se había duplicado, ¿el motivo de ello? llegó a la aldea George Parrot, el que sería poco después líder de Gryllinae (grillo en latín), un joven y atractivo pastor protestante que había estado varios años ejerciendo en la también diminuta población francesa de Broquiès, de donde fue quitado de en medio, ya que dejó alguna que otra barriga en las aldeanas de mejor ver, y los padres y maridos indignados lo querían desollar para hacerse un zurrón con su pellejo. Este pícaro jovenzuelo, ducho con el violín y la guitarra y aficionado al recién nacido rock progresivo, tardó poco en formar una banda acompañándose exclusivamente de jóvenes muchachas de Linkenholt y sus alrededores. Ensayaban unos días entre semana y tocaban el domingo en la iglesia, alternando versiones con composiciones propias de Parrot, todo con un estilo muy folk aunque poco a poco iba sonando más progresivo.

El caso es que este hombre, que por lo visto era bastante simpático y solía caer bien a todo el mundo menos a los padres con hijas guapas, viajaba a Londres cada cierto tiempo para comprar discos de segunda mano a cambio de la marihuana que le sobraba, ya que tenía una pequeña plantación para uso personal allá en la campiña. En estos viajes lógicamente salía en la conversación lo que estaba haciendo allí, por lo que hubo gente que empezó a viajar a Linkenholt para hacer acampada y escuchar al grupo tocar. El boca a boca hizo el resto, para 1973, un año después de la llegada de George, había siempre como media unos 40 visitantes, tantos como habitantes en la aldea. Viajar a Linkenholt se había puesto “en moda” para los hippies londinenses, así que Gryllinae, que es como había bautizado George a su grupo, daba conciertos medio improvisados en el lugar de acampada, sin equipo de sonido ni nada, a pelo. La juventud de la comarca, que se aburría mucho, comenzó a ir cada vez más asiduamente a la zona de acampada, los porros y el ácido rulaban que daba gusto, y el fornicio, cómo no, hizo acto de presencia… Los viejunos del lugar no estaban tan contentos como sus hijos de lo que allí pasaba, se mascaba la tragedia.

El ingeniero de sonido holandés Thijs van Leer era uno de los habituales en el lugar, ya era bastante amigo de George, así que un día decidió llevarse sus aparatejos y grabar varias actuaciónes en vivo, con sus errores, sus aplausos y jaleos varios, sus improvisaciones y lo que saliera tal y como saliera. Luego hizo algo de postproducción y editó el disco, que aunque tiene una sola canción en cada cara en realidad se trata de muchas melodías una detrás de otra, pero aquello era tan caótico que desistió de partirlo en canciones sueltas y lo dejó a modo de suite por así decirlo. Comercialmente fue un fracaso, aunque a mí me gusta. Ciertamente hay melodías que no están adecuadamente desarrolladas, pero hay mucho potencial en dicha grabación. Quizá con más tiempo y trabajo pudiera haber salido un discazo a partir de ese material, es algo que nunca sabremos, ya que un granjero descontento con lo que el padre Parrot hacía en el pueblo le clavó un rastrillo en el estómago acabando con su vida. Curiosamente eso de morir joven, que a tantos mediocres ha servido para ser encumbrados y eternizados, a este talentoso, guarrón y carismático pastor y músico no le sirvió y su historia ha caído en el olvido. Aquí tenéis un enlace para descargaros este descatalogado disco, el título (“Donde hay duda, fe”) supongo que es una coña de George Parrot y de van Leer el productor, porque me da a mí que de creyente tenía poco y lo que le gustaba era vivir la vida.

Enlace para bajar Gryllinae

GRUPO: Coodabeen Champions

DISCO: Operate the Trap Door

1. Jošanička Banja

2. Temple Island v New English Teas

3. Civil War Times

4. Toplar

5. Maharaja Fateh Singh Museum

6. Vologda River

Este grupo inglés se dio a conocer en 1972 tras ganar un concurso de la BBC que venía a ser como nuestro Gente Joven. Hay que darse cuenta de que venía a ser el Operación Triunfo de la época, y que aquí gente como Mecano empezó en Gente Joven, por lo que no es tan disparatado. Ese mismo año sacaron su primer disco, titulado igual que ellos, Coodabeen Champions (personalmente pienso que es un nombre poco afortunado, suena a cachondeo, pero bueno…) que tuvo relativamente buena acogida. Dieron algunos conciertos en pequeños locales y empezaron a labrarse un nombre, así que en 1973 incluso estuvieron de teloneros en algunos de los conciertos de la gira del Dark Side of the Moon de Pink Floyd. A los Coodabeen Champions, que eran unos mangurrinos, los ojillos les dieron vueltas al ver estadios llenos, y creyéndose los reyes del mundo cuando aún no lo eran ni del mambo, decidieron que eso era lo que querían, fama y dinero a paletadas, y pensaban que lo tenían al alcance de la mano. Ilusos… entonces en la música había cierto criterio y no se regalaba el éxito a cualquiera como hoy en día. Grabaron un segundo disco con el originalísimo nombre de Coodabeen Champions II (mal empezamos) y les salió un finstro pretencioso que no compró ni su padre. No solo no les llamaron para actuar en un estadio sino que empezaron a dejarles de llamar en los pubs habituales. La puntilla final para la formación fue cuando el teclista, desanimado por la situación y apremiado por sus padres, decidió dejar la banda y estudiar arquitectura. Los demás se vinieron abajo y la banda se fue a tomar viento.

Ahí podía y debía haber acabado todo, pero se ve que esa puntillita se les quedó clavada… Qué malas pasadas puede jugar el orgullo. Profesionalmente les iba muy bien, sobre todo al exteclista, que como arquitecto estaba ganando una millonada, así que decidieron ir componiendo, sin prisa alguna para cuidar bien el resultado, un nuevo disco y juntar dinero entre todos por si tenían que autoeditarse. ¿Ven acercarse el epic fail? pues ellos no lo vieron. El disco salió en 1996, 22 años después de la disolucion del grupo, lo titularon Operate the Trap Door. El caso es que el disco, aunque no es maravilloso, sí que es bueno, desde luego claramente mejor que lo que habían hecho en los 70, lo cual admito que ya es un logro cuando todo apuntaba a un descalabro artístico. Porque el descalabro comercial sí que lo tuvieron.

El disco efectivamente fue autoeditado, pagaron anuncios en ciertas emisoras inglesas y de EEUU y mandaron ejemplares por doquier para ver si emitían alguna canción y se publicitaban un poco. No esperaron a ver el resultado y se metieron en la empresa más arriesgada que nunca un grupo haya acometido: ser sus propios managers y en lugar de ofrecerse para ser contratados pagaban para tocar en sitios grandes gestionando ellos la venta de entradas, la seguridad, etc. El resultado fue tan desolador que más que risa daba ganas de llorar de penita al ver al grupo atronando en un estadio con unos altavoces gigantescos ante un público de menos de un millar de personas. Se ve que les entró miedo al ver el estado de sus cuentas bancarias y el resultado que estaban obteniendo, así que cancelaron todo lo que pudieron y tocaron en donde el compromiso ya no era cancelable, peeeero con la genial idea de no contratar más que un par de seguretas para ahorrar, pensando que total para los que iban… En el concierto que dieron en el estadio del Queens Park Rangers, un grupo de macarras borrachuzos decidió que más divertido que escuchar a los Coodabeen Champions era subir al escenario, dar una paliza a esos cuarentones y salir pitando con la guitarra y el bajo (la batería y el teclado no porque pesaban mucho, que si no…). Ese fue el apoteósico fin de la carrera de los Coodabeen Champions, y por el bien de ellos espero que esta vez sea para siempre.

Aquí tenéis para descargar este incunable que jamás será reeditado.

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Estos discos no existen. Se trata de un meme de internet que ya tiene varios años pero lo descubrí hace poco y me pareció curioso. Se trata de, mediante datos aleatorios, elaborar una portada de un album imaginario. Las reglas a seguir son las siguientes :

1.- Entrar en la página http://en.wikipedia.org/wiki/Special:Random

Aparecerá un artículo de la Wikipedia al azar. El título del artículo será el nombre del grupo o cantante. Por casualidad resulta que Coodabeen Champions es realmente un grupo de música, lo cual me fastidió un poco, pero respeté las reglas del juego y lo dejé tal cual.

2.- Entrar en la página: http://www.quotationspage.com/random.php3

Las cuatro últimas palabras de la última cita será el título del album.

3.- Entrar en la página:  http://www.flickr.com/explore/interesting/7days/

La tercera foto, sea cual sea, será la portada del álbum.

4.- Por último usas un editor de fotos para elaborar la portada con lo anterior.

El meme llegaba hasta ahí, era solo para elaborar la portada, yo lo he ampliado sacando las canciones mediante el mismo método de la wikipedia y luego he elaborado una historia para ese disco que nunca existió. Me parece una idea curiosa y creativa, no sé de dónde surgió originalmente, pero mejor o peor aquí está mi aportación.

Vale, que a mí no me gusta nada el fútbol. Y que me la sopla el Real Madrid. Pero ver un partido en un pub de Bristol rodeado de gente ebria que berrea y cenando algo de nombre impronunciable… ¡¡¡pues mola!!!

Dicen que cagar es un placer. Falsa generalización, una buena cagada es uno de los grandes placeres que esta vida puede darte, pero evacuar no es siempre placentero, a veces viene unido a situaciones harto desagradables. Mi sistema digestivo es más bien suelto, más que parir un mulatito lo que yo hago es tener un aborto con textura de Nutella, lo cual hace que muy pocas veces en mi vida haya conseguido un perfect*, no hablemos ya de un double perfect**. A eso se le une que cuando me entran ganas de cagar tengo que hacerlo con premura. Los estreñidos no lo pasan bien, pero al menos pueden aguantar indefinidamente hasta soltar lastre en la comodidad y familiaridad del hogar, los sueltos como yo lo tenemos que hacer en donde sea. Literalmente. Y no es lo mismo un accidente de aguas menores que uno de aguas mayores, pero ni de lejos: que te toque alguien en el urinario de al lado que además echa gargajos mientras orina, y que en el urinario haya pelos púbicos de anteriores usuarios es muy desagradable, si a eso se le une el común accidente del pelo (propio) que se pone en medio de la uretra provocando la conocida meada en dos direcciones que pone nervioso a cualquiera por la guarrada que lías en un momento, pues la situación es incómoda, pero todo eso se ve elevado al cubo cuando se trata de lo que viene a ser el cagar.

Cuando en un sitio público me encuentro con un baño espacioso y limpio, con sus chorritos de Pato WC aún visibles y todo, el regocijo es tal que aunque no lo tuviera pensado me siento en el trono de porcelana a rendir homenaje a tan magno acontecimiento con una buena cagada con la misma devoción que un popa sacrificando bueyes a Marte. Por desgracia es más común encontrarse con sitios como el de Trainspotting, pero como ya dije, si tengo que cagar, tengo que cagar. Así que comienza el ritual de cubrir con papel higiénico todas las zonas que van a entrar en contacto con mi pompis, luego hay que cubrir el agujero con más papel, cosa que no hago en casa, pero en la calle no quiero sentir la desagradable sensación de que un tropezón provoque un salpicón de brebaje maligno en mi santo ojal. Por último hay que colocar papel colgando hacia dentro en la parte central de la tapadera, para no vivir la terrible experiencia de que el glande toque el frío y sucio interior. No es necesario tenerla como Mandingo para que tal desgracia suceda, seguro que a muchos os ha pasado, y no es agradable. Por supuesto antes de comenzar siquiera la operación hay que asegurarse de que hay papel suficiente para momificar el váter y para la posterior limpieza, si no mal vamos.

Pero protegerse de rozamientos indeseados no es la única problemática, no son pocos los infames retretes que, además de estar decorados con coproarte, NO tienen pestillo, con lo que tienes que estar sentado y alargado hacia adelante para aguantar la puerta con la mano. Si no alcanzas ya sabes que te quedan unos minutos de sufrida tensión esperando que a nadie le de por entrar sin llamar antes. Gotas de sudor están cayendo de tu frente, más por lo incómodo de la situación que por el esfuerzo (que en mi caso no es mucho por lo ya mencionado, la soltura), cuando oyes cómo entra otro caganer en el cubículo contiguo. Es un cortapunto incluso para los sueltos, aprietas el ojete esperando a ver si el otro es breve y te deja con la soledad necesaria para esos menesteres. Pero resulta que el otro hace lo mismo: espera. Es un momento tenso, una ruleta rusa coprófila donde ambos esperan a que el otro no pueda más y suelte el tiro de mierda acompañado de solos trompetiles y vientos wagnerianos. Entonces y solo entonces puedes por fin descargar con amor sobre la taza.

La última etapa de la odisea consiste en apañar la limpieza con el papel tercermundista de que dispones: reciclado, de una sola capa y más tieso que absorbente. ¿Alguien conoce un sitio donde aún vendan rollos de una sola capa? ¿Se puede ser tan cutre por unos céntimos? Además no creo que ahorren, ya que para evitar que el infame papel se rompa y te llenes el dedo de mierda, coges una buena tira para doblarlo varias veces. Y no lo doblas para reusarlo, como en casa, sino que lo tiras y coges otra larga tira cada vez. El resultado es que el váter acaba hasta arriba de papel y mierda, y cuando tiras de la cisterna aquello no pasa y comienza a subir el agua… En ese momento tienes que correr hacia la salida para que en caso de que haya una catarata mierdosa no te pille cerca y puedas desentenderte del suceso. No me da ninguna pena el dueño del local, se lo merece por ser tan miserable en un aspecto que muchos clientes valoramos muchísimo: la calidad del baño.

 

 

*Soltar una mierdaca con tal facilidad y ligereza que cuando te pasas el papel no hay ni rastro, el tercer ojo está limpio cual patena. Es una sensación gloriosa.

**Al perfect anteriormente descrito se le une el hecho de que la descarga cae de tal forma que se desliza por el conducto del váter desapareciendo al momento como si el mismísimo David Copperfield estuviera en tu cuarto de baño, con lo cual no solo no te tienes que limpiar el sieso sino que además no tienes que tirar de la cisterna. Has cagado sin dejar ningún rastro. Es algo propio de dioses, pero posible.

Está dando la vuelta al mundo la foto del Rey practicando una afición anacrónica, salvaje y completamente inútil para la gran mayoría de seres humanos.  ¡Ay, Juanca! Con lo que te había costado labrarte tu fama de campechano y simplón.

Resulta trágico ver  la imagen del hermoso animal abatido en una lucha en la que la desigualdad de condiciones es más que patente.  La única palabra que se me viene a la mente es “repulsivo”.

Primero Urdangarín, luego el niñato con la escopeta… y con la que está cayendo para la mayoría de españoles, van y te trincan haciendo una carnicería en toda regla con nuestro dinero… la cagaste, Burt Lancaster. A la monarquía le quedan dos telediarios.